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Roman. Boulevard de l’abîme de Nourredine Saadi

Vestiges et vertiges

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le 02.12.17 | 12h00 Réagissez

Nourredine Saadi n’est pas à son premier roman. Il nous a déjà séduits, notamment lors de la publication de La Maison de lumière (Albin Michel, 2000) et La Nuit des origines (Barzakh, 2005).

Le talent était là pour faire ingénieusement s’entremêler histoire, sensibilité intime, tourments de l’âme, dont l’intensité ne pouvait être rendue que par le pouvoir d’une écriture éminemment poétique. Poésie des mots qui font entendre conjointement le chant suave de la nostalgie mêlé à celui du bonheur d’être – parcimonieux.

Cette enseigne de l’élaboration romanesque est à l’œuvre dans Boulevard de l’Abîme avec cependant une innovation majeure dans l’architecture de la narration qui voudrait se déployer dans une temporalité que nous désignons par ce néologisme, «le présent-antérieur», expression qui voudrait dire l’inclusion permanente et indéfectible du passé dans le présent. Fusion temporelle nécessaire pour rendre compte de l’effectivité de la mémoire vive, si vive, à se fondre dans le présent, se confondre avec le maintenant.

En ce sens, Nourredine Saadi ne se contente pas d’évoquer la mémoire souvenir, nécessairement oublieuse ; il s’en saisit pour aller au-delà, atteindre la mémoire vérité, et la vérité est atemporelle. L’emprunt de cette voie, n’est-ce pas le chemin détourné pour signifier dans le contexte du présent roman, le refus des falsifications de l’histoire, histoire de l’Algérie, la sienne propre.

Par ce stratège du traitement du temps dans la narration, Nourredine Saadi signe l’authenticité de la matière de son roman. Non pas roman réaliste mais roman de «la vérité (qui) se trouve au bout de l’irréel», selon Jamel Eddine Bencheïkh. Dès lors, on comprendra que toutes les fantasmagories que l’on retrouve en texte sont autant de pièces corroborant le dire de vérité ; l’imagination n’est pas mensongère par essence.

En quoi ce présent roman nous happe et nous sommes presque de le lire page après page sans interruption. C’est qu’il faut d’abord avancer méthodiquement devant la présence de la pluralité typographique dont l’alternance correspond, comme au théâtre, à la distribution de la parole entre les acteurs en scène.

L’italique traduit ce qui semble être une voix off, celle de  l’innommé, désigné par le seul pronom personnel «il» qui, dans la rhétorique arabe, signifie l’absent, ici l’amant dont l’héroïne s’est séparée, qui revient en texte par un récit de teneur orale, dont on dirait qu’il est sorti d’outre-tombe pour témoigner de l’intimité qui le scellait à l’héroïne. Au plan typographique, le caractère romain lui-même se subdivise selon deux polices distinctes. Il est attribué au récit du «carnet noir», la mémoire consignée de l’héroïne suicidée, et au récit de l’inspecteur enquêteur.

Par le caractère romain de plus petite taille sont relatés les souvenirs de l’inspecteur, alors appelé en Algérie en 1955 au service du renseignement de l’armée française. Cet agencement typographique vient souligner le caractère polyphonique du texte qui convoque essentiellement l’écoute et détermine le style.

L’ensemble des personnages, plutôt des porteurs de masque et rapporteurs de récit – des récitants – sont tous dépourvus de nom, et tous s’expriment potentiellement au présent. L’anonymat délibérément retenu semble remplir une fonction, celle de dire que l’histoire, qui se raconte par la voix des personnages, n’est en rien spécifiquement singulière, mais plutôt l’illustration d’un tout. L’anonymat à valeur de généralisation. Aussi, ce que nous lisons, nous l’entendons comme nous concernant tous, une H/histoire en partage. Où le lecteur est convié à se reconnaître.

Il est invité à emprunter «le Boulevard des Abîmes», désignation toponymique d’une route serpentant, traversant par endroit, le rocher de Constantine qui surplombe de part et d’autre les gorges du Rhummel. Et le site créa la ville, ce titre d’André Ravéreau conviendrait bien mieux à Constantine qu’à Alger tant l’antique Cirta, par sa morphologie, a subjugué ses visiteurs, historiens et géographes arabes et une pléthore d’écrivains français.

De cette appellation, Boulevard des Abîmes, Nourredine Saadi retient sa valeur métaphorique pour dire la guerre enfantant des atrocités physiques et, insidieusement, des horreurs psychologiques qu’elle engendre sur le long terme jusqu’à ce qu’advienne le suicide lorsque la force de résistance s’épuise à jamais.

Dans le récit, chacun des «personnages» raconte son propre abîme existentiel bien après la fin de la guerre. L’histoire se retisse avec la remontée du refoulé écorchant. Le roman devient alors le lieu d’accueil de la thérapie psychanalytique par la libération de la parole afin de regagner l’apaisement qui pourtant n’advient jamais.

Le «carnet noir» est l’espace de dévoilement de la suicidée «A». Mais pour mieux la connaître, entrer dans sa personnalité, il faudrait ne pas omettre de lui reconnaître une existence antérieure, répartie entre celle de «Beyda» dans Dieu-le-Fit, «Blanche» dans La Maison de Lumière, «Abla»  dans La Nuit des origines.

La figure féminine dans l’œuvre de Nourredine Saadi devient fondatrice de son univers de création. N’est-ce par elle que tout commence dans la conception du présent roman. Dès l’ouverture, est annoncé le suicide énigmatique de «A» qui n’échappe pas à la fatalité du destin malgré ses séances psy. L’enquête diligentée est le prétexte idoine pour entrer dans sa vie, pénétrer l’abîme où elle se trouvait, décidément trop profond pour pouvoir s’en sortir.

A travers son «carnet noir» que déchiffre étape par étape l’inspecteur de police, on la découvre bipolaire, tour à tour exaltée, aimante, jouissant goulûment de la vie, dans l’opulence et le bien-être, heureuse et fière pour sa fille devenue cantatrice.

Elle est en permanence minée de souffrance, rongée d’un mal indicible qu’elle pense pouvoir noyer par l’ivresse et les barbituriques. C’est vers la fin du roman que l’énigme de la suicidée «A» est dévoilée, quand parallèlement l’inspecteur se remémore ses années d’Algérie.

Par le croisement des récits itinéraires de l’inspecteur et de la suicidée, on découvre la source du mal, la guerre… qui parachève son œuvre macabre par ses stigmates qui plongent dans les tréfonds de la mémoire et fabriquent la force de la conscience malheureuse. Alors, ce qui est donné comme un suicide ne devrait-il pas s’entendre plutôt comme un crime a posteriori, un crime maquillé par le temps, comme dans le texte où le suicide est maquillé en AVC à la demande de la fille de «A» et selon la volonté du procureur qui a deviné qu’elle jouissait de hautes relations.

Il n’est pas abusif de parler de crime, lorsqu’on prend connaissance de ce qu’est devenue la maison d’enfance et d’adolescence de «A», lieu du bonheur à portée de main, prodigué par un père tendre et aimant, un bachagha en bonne entente – stratégique -  avec l’administration coloniale, devenue «Ferme des supplices». C’est que la ferme, de grande notoriété était gérée par le fils et ses ouvriers, tous acquis au FLN.

Les services de renseignement en prennent acte et dès lors tout bascule, la ferme est réquisitionnée, les propriétaires expropriés, dépossédés de leurs biens et congédiés, le personnel gestionnaire emprisonné sur place et torturé. Depuis, la Ferme des supplices est entrée officiellement dans l’histoire de la torture en Algérie.

En témoigne précisément l’inspecteur, alors en poste dans cette ferme et qui dénonce les faits clandestinement jusqu’à provoquer une inspection internationale. «A» n’était en rien concernée par le statut politique de son père, le bachagha, qui jouait par ruse plus que par conviction la carte de l’assimilation, croyant ainsi préserver les siens. Il n’échappera pas pour autant à la sentence d’exil dont il ne fournira aucune explication à sa fille. Il s’est muré dans le silence jusqu’à la mort.

Le corps sans vie fut rapatrié dans la terre natale selon sa volonté. On devine le sens de la parole inaudible, pas même un murmure, et de la solitude envahissante de ceux floués, piégés par l’histoire et qui ne peuvent attendre nul secours de personne. Ce bachagha figure le tragique né de l’absurde. Son portrait n’a rien de commun avec le bachagha des Ziban, aujourd’hui embaumé de gloire par sa descendance, toute honte bue, le tout conforté par les inepties de l’ignorance.

L’éducation française que reçoit «A» ne l’a pas éloignée des mœurs et coutumes de sa  société d’origine, elle en est profondément imprégnée et en tire une jouissance certaine.

Combien était grande sa confusion de se prêter sur la scène du théâtre de Constantine, bien malgré elle, à la comédie de l’émancipation de la femme par le rejet grandiloquent du voile, la mlaya, qui a sa propre histoire depuis Salah Bey, une tragi-comédie à la faveur de l’assimilation prônée par la politique de pacification jouant de la carotte et du bâton. Au sujet du voile, il n’y a qu’à relire Franz Fanon pour se convaincre que son port était signe de résistance à la déculturation programmée des peuples colonisés.     

«A» est de filiation maternelle juive, à la fois attestée et tue dans le milieu familial. Encore un motif d’interrogation existentielle, alors que «A» est semblable à la Nedjma de Kateb Yacine. Ces alliances interconfessionnelles ne sont pas de l’ordre de l’exception, tant la proximité  des juifs et des musulmans était grande, elle est du reste consacrée par le statut de l’indigénat qui leur était commun jusqu’en 1870, puis durant la Seconde guerre mondiale. Mais dans le contexte de la guerre d’Algérie, les autochtones juifs étaient Français à part entière.

C’est davantage ce statut politique que celui culturel qui a prévalu pour creuser le fossé et édifier des frontières invisibles mais constamment rappelées de manière sibylline, ce qui ne manque pas d’interpeller «A». Dans la relation mère/fille toute de sérénité, glisse pourtant comme un hiatus insoluble.

Au bout du Boulevard des Abîmes, les âmes enfouies ressortent et s’exposent. Elles semblent nous interpeller. Dans le concert des voix, il y a comme un appel pour une juste reconnaissance. Au bilan, il y a le père, bachagha, qui meurt étouffé par son propre mutisme, un auto-supplice, signe vraisemblablement d’un remords intériorisé.

Sa fille «A», sa «panthère», comme il aimait l’appeler, pour qui tout se brouille jusqu’à l’indiscernement et le suicide. Etre le produit des interférences culturelles n’aura été d’aucune positivité. L’inspecteur enquêteur, par un coup du sort, revit une seconde fois les affres d’une guerre qu’il n’a jamais voulue, qu’il a dénoncée, qu’il a subie.

Ce panel de personnages aux itinéraires tragiques parce que confrontés à l’absurde, n’est-il pas propice à la juste qualification de ce qu’on dénomme «les victimes innocentes».
Nourredine Saadi, très subtilement, relate un morceau de l’histoire d’Algérie par la seule mise en scène de ses conséquences, les traumatismes qu’elle induit chez des individualités se débattant en leur for intérieur. C’est un angle d’approche qui met l’humain au cœur du dire de la guerre. C’est dire toute la sensibilité de l’auteur.

Nourredine Saadi a pris le soin d’introduire son roman par deux exergues. La première : «A la mémoire de mon père torturé en mars 1958 à la Ferme des Supplices, Constantine». Alors, ce livre ne serait-il pas la manifestation de son propre traumatisme ? La deuxième : «Une immémoriale fidélité nous enracinant précisément / cette terre que nous parlons que nous parlerons…» (Malek Alloula).

Dès lors, Boulevard des Abîmes s’affirme roman de la mémoire des origines indéracinables ; n’est-ce pas qu’à deux reprises Nourredine Saadi mentionne au passage le nom de Sophonisbe, née à Carthage, épouse de Syphax, devenue la reine numide, morte à Cirta rebaptisée Constantine ? Et pour être né à Constantine, Nourredine Saadi est de fait l’héritier de l’histoire de l’Algérie depuis la haute Antiquité.
 

Nourredine Saadi. Boulevard de l’Abîme. Ed. Barzakh, Alger, 2017.

Afifa Bererh
 
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